如何做一个自我要求的阅读者

如果不算太晚,我也是前几天才知道有一本书是教人如何阅读的,这本书叫做《如何阅读一本书》,作者说要把一本书完全拥有,那么你必须学会做笔记,成为一个自我要求的阅读者,到最后甚至可以用自己的语言对一本书的架构进行复述。

在阅读一本书之前,有一个重要的前提:你是想阅读这本书的。也就是说所谓的意愿:这里意味着主动、自我要求、自我约束,等等。毕竟读一本书要耗费你刷Micro Blog、微信的时间,也会占用你玩游戏的时间。也只有成为自我要求的阅读者之后,才能在读一本好书(至于什么是好书,在这里不复述)的时候才有收获。

读一本书,终究要回答这四个问题:

1.整体来说,这本书到底在谈些什么?你一定要想办法找出这本书的主题,作者如何依次发展这个主题,如何逐步从核心主题分解出从属的关键议题来。

2.作者细部说了什么,怎么说的?你一定要想办法找出主要的想法、声明与论点。

3. 这本书说得有道理吗?是全部有道理,还是部分有道理?除非你能回答前两个问题,否则你没法回答这个问题。在你判断这本书是否有道理之前,你必须先了解整本书在说些什么才行。然而,等你了解了一本书,如果你又读得很认真的话,你会觉得有责任为这本书做个自己的判断。光是知道作者的想法是不够。

4.这本书跟你有什么关系?如果这本书给了你一些资讯,你一定要问问这些资讯有什么意义。为什么这位作者会认为知道这件事很重要?你真的有必要去了解吗?如果这本书不只提供了资讯,还启发了你,就更有必要找出其他相关的、更深的含意或建议,以获得更多的启示。

在阅读过程中,让自己保持清醒,那么就必须:

1.在书上做笔记,下面提供几个方式:

(1)下划线 – 在主要的重点,或重要又有力量的句子下画线。

(2)在下划线处的栏外再加画一道线 – 把你已经画线的部分再强调一遍,或是某一段很重要,但要画底线太长了,便在这一整段外加上一个记号。

(3)在空白处做星号或其他符号 – 要慎用,只用来强调书中十来个最重要的声明和段落。

(4)在空白处编号 – 作者的某个论点发展出一连串的重要陈述时,可以做顺序编号。

(5) 在空白处记下其他的页码 – 强调作者在书中其他部分也有过同样的论点,或相关的要点,或是与此处观点不同的地方。这样做能让散布全书的想法统一集中起来。许多读者会用 Cf 这样的记号,表示比较或参照的意思。

(6) 将关键字或句子圈出来 – 这跟画底线是同样的功能。

(7) 在书页的空白处做笔记 – 在阅读某一章节时,你可能会有些问题(或答案),在空白处记下来,这样可以帮你回想起你的问题或答案。

2.做笔记的几种方法

(1)在检视阅读(略读)的时候,记下书的架构是什么,即结构笔记。

(2)在分析阅读时,对这本书立论的精确与否、有道理与否,以及这本书准确性与意义的问题进行记述,就是概念笔记。

(3)在主题阅读的时候,你要对不同的观点进行记录、对比,这个笔记就是辩证笔记。

培养阅读的习惯

不断地联系每一个单一的动作。要养成习惯,除了不断地运作练习之外,别无他法。这也就是我们通常所说的,从实际去做中学习到如何去做的道理。在你养成习惯的前后,最大的差异就在于阅读能力与速度的不同。

经过练习后,同一件事,你会做得比刚开始时要好很多。这也就是俗话说的熟能生巧。一开始你做不好的事,慢慢就会得心应手,像是自然天生一样。你好像生来就会做这件事,就跟你走路或吃饭一样自然。这也是为什么说习惯是第二天性的道理。

知道一项艺术的规则,跟养成习惯是不同的。我们谈到一个有技术的人时,并不是在说他知道该如何去做那件事,而是他已经养成去做那件事的习惯了。

其实,这里最恰当的例子是不是古龙曾经描述傅红雪的刀法如何了得时说,其实傅红雪并没有多少天赋,他只是练习了成千上万次。当然,这些练习,得建立在了解规则的基础上。

写作就是扮演上帝

在Richard Walter的《剧本》一书中,为影视写作(即剧本写作)提供了许多堪称圭臬的忠告。他的第一条基本准则是这样的:所有的作家都憎恶写作。这道出了很多写作者的真实想法:写作有时候让人感到厌恶、恶心、无聊甚至是绝望。当然这是以写作为生的作家的感觉。或者作者应该排除Steven King这样热爱写作的人。

但是Walter先生的第二条准则则让人充满优越感:写作是扮演上帝。这一点是每个作家都会体会到的。不管作家如何声称自己使用的不是上帝视角去写作而是用第一人称写作,其实到最后,作家所扮演的都是:全能全知的上帝。离题不远,Walter先生也声称”为电影写作从头到尾就是一种奇妙而愚蠢的行为”。这样充满悖论式的定性,让你一定会喜欢读下去。

在作者看来,”所有的故事其实都和自己有关”。在这里,故事不一定真实,但一定是和自己有关,因为”真实的自我表露,无论多痛苦,都是电影中的一条重要原则”。那么,就剧本而言,什么是重要准则?Richard Walter多次提到简洁。具体来说,即:每个动作和每句台词都应该1.推进故事情节的发展;2.扩展人物角色的性格。用另一种方式解释就是:每个细节所提供的信息都必须告诉观众新的内容。为什么?因为普通人的生活已经足够无聊了,观众不该也不会花上时间和金钱进电影院去看比他们生活更加无聊、琐碎的事。这就是他所写的第十个准则:现实生活中我们消磨时间,电影里,时间消磨我们。

特别地,Rchard Walter强调了故事必须是自己的故事,要具有自己的个性。单凭这一点,就可以让你的故事不可轻易地被磨灭。也因而不至于使其平淡、虚空、缺乏热情、没有情感、苍白、脆弱、疲软、扭曲和缺乏人性。

在跟Steven King的论写作一书中的对比,Richard Walter对于人物对白也是一样:力求简洁。而与前者不同的是,后者给出更多的例子:编造要比真实更加有趣、行为比语言更加响亮、每句对白要告诉读者(观众)新的内容,重复是没有生命的、直截了当、不使用方言俚语。如果要做到有节奏,那么就要让对白是特殊的,而不是重复生活里的对话。同时,对话”一旦达成一致,就会变得无聊”,”剧本应该是一场从头到尾的争执”。

在关于剧本的写作内容上,Richard Walter阐明了一条:性与暴力是人类永恒的话题。也是因为这两者的冲突,带动了许多故事的发展,让故事显得不那么无聊。当然,这两者虽然是永恒的话题,但不一定是全部的话题。

到了故事完成初稿之后,那么接着就是要接受无休止的修改,作者说明了他对剧本修改的一些常见做法(节选):

  1. 电影只能是听觉和视觉的,心理描写需极力避免;
  2. 只描述必要的信息,不要折磨观众;
  3. 精炼的写作为观众(读者)提供更丰富的空间;
  4. 琐碎、无关紧要的动作可以去掉
  5. 剧本中的某条信息是否该删除?考量是:这条信息是否有价值?若有,是否有更好的方式展示?最后,它是否推动故事发展,扩展人物性格?
  6. 使用传统的陈述句方式
  7. 避免过于直线化的叙事
  8. 不越出故事的本身(写过小说的人或者能明白)
  9. 电影剧本的时空是:现在。要用现在时态(在英文世界里适用)
  10. 不使用Very(副词)
  11. Do sth rather than say sth.
  12. Moving pictures rather than still scences.
  13. 每个伏笔的标记,下文应该要有交代(即所谓抖下包袱,你就不能不管,挖了坑,你不填的话就会把自己给埋了的)
  14. 使用暗示而不是明示的手法
  15. 剧本一般最多100分钟左右
  16. 剧本的对白应该是值得听的,可以是光彩夺目、火花四溅,让我们笑,让我们哭,把我们吓得半死甚至使我们反感和憎恶,但是,绝对不应该使我们厌烦。

说到写作技巧,其实天下文章只有一个技巧:一直一直一直写,并且形成习惯。你的想法再多,不写下来也仅仅是一个想法。而如果遇到写作障碍,那其实是一种正常的写作状态。如果你幻想能有个清幽的环境写作,其实没有打扰的写作环境是职业作家的噩梦。

在”作为受害者的作家”一节,作者写道”如果他们忙于写作,就没有时间去哀叹命运,为自己感到难过,让自己沉湎于自怜,思考毁灭自己”。在这里,心痛和愤怒都可以成为写作的动力。

在写作技巧的最后部分,Richard Walter把影视写作归结为一种非理性的行为。而更广义上的创作,作为一种职业时,它不是明智理性的,而是癫狂怪异,愚笨痴顽到无以复加的地步。试想,如果一个人要编排、设计、安排和调整自己的梦,怎么会所理性的?但是,这种古老的行为–写下的自己梦–使得人类区别于其他鸟虫鱼兽。因为人类企图在一片自己命名的空间里扮演上帝,这恐怕只有不理智的人类才会办到。

统归全书,即使说的是影视写作,Richard Walter依然为一般写作提供了诸多非常有用的建议和要求。而最后一部分”商业运作”则近乎是手把手地叫你如何地做一个讨人喜欢的人,然后再做一名作家。

在最后一章,作者把他的一个剧本写下来,感觉很有意思。可堪一读。

以上是该书的第一次读书笔记。

兴龙路上走九遍

这 应该是周老师第一本书。打下这句话的时候,我总是想起兴龙路上的紫苏牛杂。早前在西南小城的三年里(2005-2008),我是那个懵懂的青年, 精力旺盛但又疲倦地奔波在县城和乡镇之间。那时候我仿佛觉得世间于我已经没有了出路。但偶然,却在当地的论坛里见识了周老师,然后他叫我去吃饭,“喝喝啤 酒”,周老师这样说。

那之前我当然不知道周老师写了多少年小说,他说,从二十九岁还是三十岁起发表,在那之前,一直写一直写。说话间,他的儿子在客厅里大声地叫着,很高 兴的样子。那时候我心里是吃惊也是惊喜,想不到,在这个西南的边陲小县城里,居然有这样的文学中年,而我则羞于承认自己是一枚文学青年——要知道,那时候 我为自己的未来绞尽脑汁,像他书中的赵宝亮(见《村庄的内部》)一样,心内藏着一只小兽:我要出走,我要离开这个地方。我似乎无暇顾及命运对我涵义,而周 老师只是不停地称赞着我。在焦灼于自己的同时,我似乎无法明白,眼前这个文学中年,他是如何在这样的边陲,生活了三十几年?他又是如何在庸常的生活中找到 写作的动力?他不会想过出走么?

就像这本书中很多的人物一样,“苦闷而枯燥无味的生活”不是我们想要的,我们要出走,出离这个小城,出走生活。可是,现实像崔健的《出走》那样唱 着:我瞪着眼看着老地方,那山还在,那水还在。把这首歌换算到我们共同生活的小城,就是那一句话:兴龙路还在。兴龙路就是那个小城里最繁华的一条路,这条 路上有着这个小城最高的物质生活形式。但兴龙路连着小城的其他破败的房子,还有房子里朝晚觅食的人们。所以,在这本书中,四处可见到这个小城的影子——作 者甚至在《舞场》中把兴龙路代入了进去。没错,在我说那句“兴龙路还在”的时候,我的意思是,尽管世事变迁,可是兴龙路还在。它会像一枚磨不平的徽章,刻 在你生命里。

所以我又不能不说到了所谓命运,或者说应该是更容易让人触碰的:生活。在这一本书里,有着很多很多的壮乡色彩,从语言习惯到小说背景的设置。看着这 本书里的故事,于我来说,仿佛又回到了那三年的生活,在泥泞的村落里走来走去,遇上节日,路边是醉醺醺的酒鬼。不时地可以碰到外出打工又回来的青年,他们 无一例外地像书中的许树才叔叔(《幸福来到陇沙屯》)那样,壮志激烈,他们对我说,他们要改变这“三层的吊脚楼”(底层住牲口,中层住人,顶层就是老鼠和 粮食),改变这漏风的用泥糊的墙壁。甚至,周老师起的地名“陇沙屯”、“板池屯”都半真半假。但是,在我的那三年里,青年们来了又走,走了又回,村庄依 旧,泥泞依旧——生活没有改变。

说到这或者让人绝望,但是,幸好我们有小说。于是周老师用小说让陇沙屯的生活过得好点,让“雪越来越温暖”——尽管他的本意其实是:人之初,性本 恶。但是也如同他在书末所说的那样:“持‘人之初,性本恶’观点的写作者并不妨碍他成为一个人好人,正是这种透彻的认识,使他能深刻地理解和接纳人性中恶 的部分,使作品中所有的人物,伟大者、渺小者、罪恶者获得同样的关照,这才是一种最大的善”。

周老师还在继续写作,如今他已经是一个签约作家,他也不再在那个生活了几十年的小城工作,去了一个稍微大了一点的城市。每个周末,他还是可以回到兴 龙路上,去看看来来往往形形色色的人们,即使他们的生活一成不变,我想周老师一定可以为他们设计一点情节,就像街边那个小饭店里的紫苏牛杂一样,味道十 足。